قاب شیشه ای

رسم مانده داستان 2 پهلوان کشتی با چوخه به نام‌های مقصود (با بازی حامد وحید) و صمد (با بازی شهرام عبدلی) است. مقصود تحت تعلیم پهلوانی نامی به نام عباد (با بازی سیاوش طهمورث) قرار می‌گیرد و با نگاهی متفاوت‌تر از قبل ظاهر می‌شود اما در روز مسابقه حوادثی رخ می‌دهد که....

داوود موثقی، کارگردان اثر درباره محتوای داستان این فیلم تلویزیونی می‌گوید: «از آنجا که سنت و مدرنیسم در جامعه کنونی ما در تقابل هستند، سعی کردیم به این دو مقوله بپردازیم. در واقع تله‌فیلم «رسم مانده» در این زمینه حرفی برای گفتن دارد.»

موثقی همچنین در ادامه می‌گوید: «به طور ذاتی دل بسته طبیعت هستم و بخش اعظمی از زندگی‌ام در زمین ورزش گذشته است فکر می‌کنم این دو عنصر باعث شده تا با شوق و ذوق زیادی سراغ این سوژه بروم.»

پهلوانی و رشادت کمک می‌کند تا پیام فیلم نمود بیشتری پیدا کند ضمن این‌که محتوا در بستری ملودرام به بیننده انتقال می‌یابد.

باز نمایی آیین‌باستانی

در میان انبوه ورزش‌های بومی ـ محلی فقط کشتی باچوخه‌ هنوز جایگاهش بین مردم ورزش‌دوست حفظ شده است چرا که کشتی با چوخه، همچنان ورزش محبوب و پرطرفدار مردم شهرهای خراسان شمالی محسوب می‌شود. به گفته مهدی مطلبی (مدیر برنامه‌ریزی) هر سال در روز 14 فروردین تمام علاقه‌مندان این ورزش از مناطق خراسان شمالی در اسفراین گردهم می‌آیند و نزدیک به 70 هزار تماشاچی در گود زینل‌خان (گودی که کشتی چوخه در آن برگزار می‌شود) مسابقات را بدون هیچ حاشیه‌ای تماشا می‌کنند.

مطلبی در ادامه می‌گوید: «با برداشت مستندی از ورزش کشتی با چوخه در 14 فروردین طرح تولید تله‌فیلمی با همین مضمون در ذهن طراح فیلمنامه و نیز سازنده اثر (داوود موثقی) شکل گرفت. برای تهیه این مستند از فضاهای شهرستان اسفراین و همچنین روستاهای اطراف بهره بردیم.»

وی می‌گوید: «متاسفانه نتوانستیم فضاهای برداشت شده این مراسم را در دل سکانس‌های فیلم به کار ببریم چرا که رنگ‌آمیزی فینال واقعی با پلان‌های برداشتی و ضبط شده ما مغایرت داشت که این امر باعث شد با تعدادی بیش از 3هزار نفر، این سکانس‌ها را دوباره فیلمبرداری کنیم.»

بخش اعظمی از سکانس‌های «رسم مانده» در خراسان شمالی و شهرستان اسفراین و گود زینل‌خان برداشت می‌شود و به نظر می‌رسد با توجه به داستان‌پردازی و ساختار درونی این اثر که بر پایه پهلوانی استوار است، یکی از آثار قابل قبول تله‌فیلم‌های امسال محسوب شود.

موثقی کارگردان این اثر می‌گوید: هدف تله فیلم رسم مانده در واقع معرفی فرهنگ و آداب و رسوم کهن پهلوانی است؛ جوانمردی یکی از عناصر فرهنگ و سنت کشتی با چوخه محسوب می‌شود، ما در این تله‌فیلم سعی داشتیم بیشتر به این مقوله بپردازیم.»

موثقی ادامه می‌دهد: «در تله‌فیلم رسم مانده نمی‌خواهیم نشان دهیم مدرن یا سنت کدام یک پیروز می‌شود بلکه اگر به جامعه کنونی نگاهی داشته باشیم، متوجه می‌شویم برنده‌ای وجود ندارد و فقط نگاهی واقع‌گرایانه به مضامین بد و خوب از هر دو حوزه خواهیم داشت بنابراین سعی کردیم با همین نگاه فیلمنامه را طراحی کنیم.»

تله‌فیلم رسم مانده به قلم فهیمه سلیمانی و علی دلبر نوشته شده و موثقی بازنویسی قصه را عهده‌دار بوده است.

پهلوانی لقب ایران است

قهوه‌خانه آرام و دنج است و فقط چند مشتری مسن با ظاهری روستایی در حال کشیدن قلیان و خوردن چای هستند. مردی لاغر اندام و میانسال (قهوه‌چی) با یک دست به اندازه مشتری‌ها چای برداشته و به تختی که مقصود (حامد وحید) و غفور (مهدی مطلبی) روی آن نشسته‌اند، نزدیک شده و 2 استکان چای را مقابلشان قرار می‌دهد.

قهوه‌چی:

مقصود در سکوت استکان چای را برداشته و با برداشتن چند حبه قند، آن را به دهانش نزدیک می‌کند.

قهوه‌چی:

مقصود کلافه استکان چای را روی نعلبکی باز می‌گرداند و ابرو در هم می‌کشد. غفور با اشاره از قهوه‌چی می‌خواهد که برود. قهوه‌چی با اوقات تلخی می‌رود. همان موقع چند جوان وارد قهوه‌خانه می‌شوند آنها که متوجه مقصود شده‌اند، آرام در گوشی با یکدیگر حرف می‌زنند و هر از گاهی لبخند زده و بار دیگر به پچ‌پچ‌شان ادامه می‌دهند. مقصود که حسابی بر افروخته شده بود، از خوردن چای پشیمان می‌شود و آن را روی نعلبکی می‌گذارد و از روی تخت بر می‌خیزد و از قهوه‌خانه بیرون می‌رود. غفور پول چای را به قهوه‌چی می‌دهد و در پی او می‌رود....

***

حامد وحید را پیش از این در آثاری چون «پس از سال‌ها»، «بوی ظلم»، «پول توجیبی»، «نرگس» و... دیده بودیم. او بعد از این مجموعه‌ها در کاراکتری متفاوت‌تر از قبل در نقش اصلی قصه رسم مانده با عنوان مقصود ظاهر شده است. او که سریال «گلریزان» را در نوبت پخش دارد، درخصوص کاراکتر مقصود می‌گوید: «شخصیت مقصود را مانند فنری که جمع می‌شود، دیدم در واقع تا انتهای داستان هیچ‌وقت باز شدن این فنر را نمی‌بینیم. مقصود آدمی تودار است و در برابر بلاهای وارده و تهمت‌هایی که به خانواده و پدرش زده‌اند، عکس‌العملی از خود نشان نمی‌دهد. این امر برای بیننده تعلیق‌هایی به وجود می‌آورد که چرا عکس‌العملی در برابر تحقیر‌ها نشان نمی‌دهد و فقط در روز مسابقه در قسمتی باز شدن این فنر را که رشادتی از مقصود است، می‌بینیم.»

حامد وحید در ادامه می‌گوید: «به نظرم مقصود شخصیتی مغرور دارد چرا که در این کاراکتر کسی ناراحتی او را نمی‌بیند؛ در حالی که از ابتدا تا انتهای داستان به خاطر اتفاقاتی که برای خانواده‌اش رخ می‌دهد، ناراحت است و از این موضوع رنج می‌برد.»

حامد وحید معتقد است: پهلوانی در هیچ جای دنیا وجود ندارد چرا که پهلوانی لقب ایرانی است و به نظرش یکی از محورهایی که در کل کار به آن اشاره شده است، رسم پهلوانی در تاریخ کهن است.»

او در این ‌خصوص می‌گوید: «صفت پهلوانی بین مردم عمومیت دارد و اکثرا پهلوانان و مرام پهلوانی را می‌پسندند به نظرم قسمت اصلی کار، رشادت و ایمان به خدا بیان شده است. معتقدم اگر مفهوم را به بیننده انتقال داده باشیم، 90 درصد راه را رفته و مقصود را رسانده‌ایم.»

حامد وحید که خود به ورزش‌های جودو و بوکس مشغول است، بازی کشتی باچوخه برایش مشکل‌ساز نیست، زیرا این ورزش تا حدودی به جودو شباهت دارد و به گفته او، رسم و رسوم و فن خاصی نمی‌خواهد.

مهدی مطلبی علاوه بر برنامه‌ریزی این کار نقش غفور، دوست صمیمی مقصود را نیز بازی می‌کند. او در این خصوص می‌گوید: «غفور در کار اینترنت، کامپیوتر و فیلم سررشته دارد؛ همکار و دوست صمیمی مقصود به حساب می‌آید. او درگیر قصه کشتی مقصود می‌شود و تا فینال کشتی پرده از رازی بر می‌دارد و مقصود را در جریان قضیه مهمی می‌گذارد.»

وی ادامه می‌دهد: «در واقع نقش غفور شکل آلن است، عینک و کلاه دارد و به‌گونه‌ای شخصیت کمدی و نمک قصه را در حین تلخی داستان به نمایش می‌گذارد. همچنین در بعضی بخش‌ها از سوی غفور شاهد دیالوگ‌هایی از طنز هستیم.»

رسم مانده برهه زمانی معاصر را به تصویر می‌کشد؛ این قصه علاوه بر ریتم و قاب‌بندی مناسب، ساختاری ساده دارد و به گفته کارگردانش قصه چه در فینال و چه در ابتدای شکل‌گیری به لحاظ ابزار یکی بوده اما به لحاظ زیباشناسی فیلم، متاثر از طبیعت است و نگاهی شبیه به فیلم‌های وسترن دارد که این به نوبه خود به طبیعت این مکان مرتبط است.

عوامل گروه:

تهیه‌کننده: محسن دانشور، کارگردان: داوود موثقی، مجری طرح: مهدی ملااسماعیلی، تصویربردار: رضا عطار، صدابردار: محمود خرسند، طراح صحنه و لباس: صادق فهیمی، منشی صحنه: عسل خانی، طراح گریم: علیرضا باقربیگی، برنامه‌ریز: مهدی مطلبی، تدوین: مهدی مهرنیا، گروه تولید: روح‌الله صفری، کیارش اکبری، جاوید یزدانی، بازیگران: حامد وحید، جمشید جهانزاده، افسانه ناصری، مریم پدمه، مهدی مطلبی، عسل خانی و همچنین سیاوش طهمورث و شهرام عبدلی.

«پارک ژوراسیک 4» دو تا سه سال دیگر آماده نمایش عمومی خواهد شد. به دنبال پخش خبر تولید قسمت جدیدی از این مجموعه فیلم، سوالات زیادی برای طرفداران این مجموعه فیلم به وجود آمده است و همین سوالات و کنجکاوی‌ها باعث شد تا اسپیلبرگ توضیحات اندکی درباره آن ارائه کند. رسانه‌های گروهی می‌گویند طی هفته‌های گذشته این فیلمساز، سخت در تدارک انجام کارهای مربوط به این فیلم بوده است. به گفته اسپیلبرگ، نویسندگان فیلمنامه فیلم، انتخاب شده و خط اصلی قصه آن هم مشخص شده است. با این حال، وی توضیح بیشتری در این ارتباط به علاقه‌مندان و رسانه‌های گروهی نداد. 3 قسمت قبلی پارک ژوراسیک در دو دهه گذشته 9‌/‌1 میلیارد دلار در سطح جهانی فروش کردند و فضای تازه‌ای برای بهره‌گیری جلوه‌های انیمیشنی کامپیوتری برای صنعت سینما خلق کردند. اسپیلبرگ پس از کارگردانی دو قسمت اول و دوم فیلم، هنگام تولید سومین قسمت آن فقط به عنوان مدیر تولید همکاری کرد. او چهارمین قسمت فیلم را خود کارگردانی خواهد کرد. از این فیلمساز هفته قبل آرواره‌ها از سیمای جمهوری اسلامی پخش شده که محصول سال 1975 است و با آن، اسپیلبرگ تبدیل به یکی از مطرح‌ترین فیلمسازان دنیای سینما شد.

در نگاه اول می‌توان فهمید انگیزه، علاقه، تعهدکاری و ایفای نقش دقیق توسط بازیگران از اصلی ترین عوامل موفقیت مجموعه‌های قبلی این سریال بوده است. سری سوم سریال باجناقلار به‌نویسندگی و کارگردانی باقر حبیب پیران در 26‌قسمت 35‌دقیقه‌ای برای پخش از یکی از شبکه‌های سراسری تصویربرداری می‌شود. هر قسمت از این مجموعه، داستانی مجزا دارد. داستان از این قرار است که با بازگشت قاسم از تهران به ارومیه، پس از سال‌ها دوباره هر سه باجناق دور هم جمع می‌شوند و قاسم و صمد بعد از ماجراهایی خانه مشترک می‌خرند و رشید به جهت تجدید بنای خانه خود به خانه پدر زن اسباب کشی می‌کند. این آغاز ماجراها و اتفاقات این سری از سریال باجناق‌هاست که طی روند سریال در هر قسمت اتفاق جدیدی می‌افتد. ازجمله رشید، قاسم را جهت شرکت در انتخابات شورای شهر تشویق می‌کند یا در قسمتی دیگر هر سه باجناق در یک مسابقه تلویزیونی شرکت می‌کنند که اتفاقات جالبی رخ می‌دهد.

سریال به2 زبان آذری و فارسی تولید می‌شود

پیران از سال 61 فعالیت هنری خود را در این زمینه شروع کرده و بیش از 15 فیلم مستند و داستانی کوتاه و 2 پروژه سینمایی را در کارنامه خود دارد. سریال ‌های آتا ، باجناق‌های یک و دو، آیریلیق و تله‌فیلم ایکی سلطان از دیگر کارهای اوست که نویسندگی، کارگردانی و تدوین آنها را به عهده داشته است. پیران در حال گفت‌وگو با مدیر تصویربرداری است و از او می‌خواهد با زاویه خاصی که مدنظر دارد، تصویربرداری انجام شود. گویا وقت مناسبی رسیده‌ام و قرار است تا لحظاتی دیگر عوامل برای صرف ناهار و استراحت زمانی را در اختیار داشته باشند. به همین جهت ابتدا سراغ کارگردان می‌روم تا اطلاعات دقیقی از این مجموعه به دست بیاورم. وی می‌گوید: این مجموعه 3 ماه پیش تولید داشته و با توجه به برنامه‌ریزی‌های به عمل آمده، 5 ماه و نیم تصویربرداری آن طول خواهد کشید. پیران از تدوین همزمان این سریال خبر می‌دهد و اظهار امیدواری می‌کند که‌ تا قبل از بهمن ماه امسال این سریال آماده پخش شود.

وی با اشاره به این‌که تولید مجموعه به 2 زبان آذری و فارسی انجام می‌گیرد، بیان می‌کند: نسخه فارسی آن برای پخش از شبکه‌های سراسری و نسخه آذری آن برای پخش از شبکه استانی مرکز آذربایجان غربی و سایر مراکز آذری زبان تدارک دیده شده است.

پیران می‌افزاید: باجناقلار 3 به خاطر تنوع موضوع 114 لوکیشن دارد که لوکیشن اصلی آن خانه جمشید (پدر خانم) است. در سری جدید شهرهای مختلف و مناطق گردشگری و دیدنی استان نیز به تصویر کشیده می‌شوند. کارگردان این مجموعه، استقبال خوب مردم از سری‌های قبلی باجناقلار و نیز تاکید مهندس ضرغامی، ریاست سازمان صدا و سیما را باعث ساخت سری سوم عنوان می‌کند و ادامه می‌دهد: امید، آگاهی، همدلی و صمیمیت از پیام‌های این مجموعه است که سعی شده علاوه بر ویژگی‌های بومی به مسائل مختلف جامعه و خانواده‌ها با زبان طنز اشاره شود.

وی درخصوص انتخاب بازیگران می‌گوید: با توجه به توانایی بازیگران استانی، در این مجموعه از بازیگران بومی و بازیگران قبلی استفاده شده است.

نقشم را دوست دارم

جمال ذوالقدر، پدر خانواده است و در اصل نقش جمشید یا آقاجان را دارد. جمشید 3 دختر و 3 داماد دارد و همیشه سعی می‌کند با توجه به خانواده‌ها، زندگی آرام و به دور از هر گونه دغدغه‌ای را به وجود بیاورد. وی در خصوص نقشش می‌گوید: من سعی می‌کنم خودم باشم و در سریال با همدیگر زندگی کردن را به اطرافیانم یاد بدهم تا در زمان بروز مشکل از همدیگر دلسرد نشویم. وی می‌افزاید: صمیمیت خانواده و روزهای شاد همیشه مهم‌ترین مسائلی است که در خانواده‌ها پیگیری می‌شود و من در این نقش در تلاشم این محیط را به وجود بیاورم. وی نقش آقاجان را بسیار مهم می‌داند و بیان می‌کند: در تمامی خانواده‌ها، بزرگ‌ترها از احترام خاصی برخوردار هستند و باید با تولید آثار نمایشی ترویج احترام به والدین را افزایش داد که به نوعی در این سریال به این موضوع نیز توجه جدی شده است. وی با بیان این‌که نقشم را دوست دارم، ادامه می‌دهد: من به شخصه خودم شخصیت آقاجان را دوست دارم و امیدوارم بینندگان مانند گذشته از تماشای سریال باجناقلار لذت ببرند.

ترویج ارزش‌های اجتماعی در خانواده‌ها

عفت مهپور، نقش سلطان را به عهده دارد و مادر خانواده است. معمولا مادر زن‌ها اتفاقاتی که بین باجناق‌ها یا فرزندان خانواده پیش می‌آید، با مسالمت تمام می‌کنند. سلطان نیز دقیقا در این سریال همین وظیفه را به عهده دارد.

مهپور 52 ساله و دارای 5 فرزند است و به گفته خودش به عنوان یک مادر تجربیات فراوانی دارد که در این سریال نیز از این تجربه‌ها استفاده می‌کند. وی می‌گوید: معمولا در کشور ما باجناق‌ها با هم اختلاف دارند و شاید بررسی این موضوع نیز بتواند جذابیت خوبی را در میان مخاطبان به وجود بیاورد. وی به تعامل خوب کارگردان و تهیه‌کننده با بازیگران اشاره می‌کند و می‌افزاید: یکی از دلایل مهمی که توانسته به موفقیت این سریال کمک کند تعامل خوب عوامل با یکدیگر است که با مشارکت در تلاشند یک سریال پرمخاطب را تولید کنند و برای این اتفاق هر گونه سختی را تحمل می‌کنند. مهپور معتقد است: سریال‌هایی که با موضوع خانواده در کشور تولید می‌شود، باید محتوای بسیار قوی داشته باشد تا ضمن جذابیت بتواند فرهنگ سازی کند و سنت و آیین‌های مردمی را ترویج بدهد. وی ابراز امیدواری می‌کند: برنامه سازان صدا و سیما برای تقویت ارزش‌های اجتماعی و ترویج فرهنگ صحیح زندگی تلاش کنند تا جامعه‌ای سالم داشته باشیم.

شایعات، مهم‌ترین دلیل اختلاف میان باجناق‌ها

هاشم چاووشی، یکی از باجناق‌های این سریال است. چاووشی نقش باجناق بزرگ را به عهده گرفته است. وی به عنوان بهترین بازیگر جشنواره تولیدات مراکز استان‌ها در سریال باجناقلار انتخاب شده است. چاووشی نقش صمد، راننده اتوبوس برون شهری را بازی می‌کند. وی می‌گوید: درخصوص نقشم اطلاعات بخصوصی نداشتم اما با همکاری دوستانم توانستم این نقش را بهتر بشناسم و بتوانم آن را بازی کنم. وی می‌گوید: من در زندگی شخصی‌ام 3 باجناق دارم که یکی از آنها برادرم است و رابطه‌مان بسیار خوب است. وی معتقد است: معمولا یک‌سری شایعات باعث اختلافات میان باجناق‌ها می‌شود که این شایعات نیز در این سریال به وجود می‌آید و در هر قسمت با توجه به فیلمنامه اتفاق‌هایی می‌افتد که برای مخاطبان بسیار دیدنی خواهد بود. وی ادامه می‌دهد: نوع نگاه به تولید سریال بسیار مهم است و فیلمنامه قوی می‌تواند مخاطب را جذب کند. اگر فیلمنامه موثر داشته باشیم ،می‌توانیم با تولید فیلم‌های خوب لحظات خوشی را به مخاطبانمان ارائه کنیم. وی به توانایی بازیگران بومی اشاره می‌کند و ادامه می‌دهد: بازیگران در شهرستان‌ها بسیار با انگیزه و با استعداد هستند که با تولید این‌گونه آثار می‌توانند توانایی‌های خودشان را اثبات کنند.

فیلمنامه، ریشه در فرهنگ ما دارد

هیوا محسنی، نقش همسر صمد را در این سریال بازی می‌کند. مارال خواهر بزرگ خانواده است که 2فرزند دارد و البته هر دوی آنها عروسی کرده‌اند و در اصل صاحب داماد و عروس است. محسنی با اشاره به جذابیت‌های نقش خود در این سریال می‌گوید: مارال خیاط است و تنها خواهری که کار می‌کند اوست که با روابط اجتماعی بیشتر توانسته بخوبی با اطرافیانش ارتباط برقرار کند. البته استقلال مالی هم در این زمینه بی‌تاثیر نیست و به نوعی در خانواده حرفش برش دارد. وی با بیان این‌که همکاری با این گروه برایش بسیار جذاب است، می‌افزاید: به نقشم علاقه‌مند شدم و آن را دوست دارم و امیدوارم مردم هم بتوانند با این شخصیت ارتباط برقرار کنند و این نقش را مانند خودم دوست داشته باشند. وی با اشاره به موفقیت‌های این سریال ادامه می‌دهد: مطمئنا این سریال در سری‌های گذشته توانسته رضایتمندی مخاطبان را کسب کند که علاوه بر دریافت جوایز متعدد مسوولان اجازه تولید سری سوم آن را داده اند که این موضوع کار را برای من و همه همکارانم در این سریال سخت‌تر کرده است، چون باید تلاش کنیم کار متفاوت و قوی نسبت به گذشته تولید کنیم.

وی با بیان این‌که انتخاب سوژه بسیار مناسب است، خاطر نشان می‌کند: فیلمنامه ریشه در فرهنگ ما دارد و این موضوع نیز توانسته به جذابیت موضوع کمک کند تا مخاطبان بیشتری را دربر بگیرد. امیدوارم زحمات همه همکارانم در این سریال مورد توجه مردم قرار بگیرد.

به زندگی روزمره مردم توجه جدی شده است

فرزانه بهزادی یکی دیگر از خواهرانی است که نقش همسر رشید (مقصود حسنی) را برعهده دارد. وی دختر دوم خانواده و دارای 3 فرزند است که یکی دختر و دو تای دیگر نیز پسر هستند. وی درخصوص نقشش می‌گوید: من زنی خانه‌دار هستم و به خاطر این‌که رشید آپارتمان سازی می‌کند، مجبور می‌شویم مدتی را نزد پدر و مادرم زندگی کنیم که این موضوع باعث اتفاق‌هایی برایمان می‌شود. وی ادامه می‌دهد: سری سوم سریال داستان‌های قوی‌تری نسبت به گذشته دارد و به نوعی به مسائلی که امروزه در زندگی مردم است توجه جدی شده است. وی بیان می‌کند: با توجه به این‌که من قلب رئوفی دارم در مواقعی که با مشکل مواجه می‌شویم سعی می‌کنم همه چی بخوبی و خوشی تمام شود و همیشه دوست دارم زندگی‌ها همراه با آرامش باشد. وی خاطرنشان می‌کند: با توجه به تمهیداتی که در تمام بخش‌ها صورت گرفته مطمئنا سری سوم این سریال بسیار جذاب خواهد بود و من هم مانند همه همکارانم دوست دارم بینندگان از دیدن این سریال لذت ببرند.

در این مجموعه رحیمه بهزادی، مقصود حسنی، فاطمه شکری، قاسم محمدزاده، پریا برزگر، مسعود یکانی، سیمین شکوهی، کیوان مظاهری، شریفی، شیلا نوری، بهزاد فرشباف به ایفای نقش می‌پردازند.

برخی دیگر از عوامل تولید این سریال عبارتند از: طراح و سکانس‌بندی فیلمنامه: پیران، اصغری و رضازاده‌/‌ نویسنده و کارگردان: ‌باقر حبیب پیران ‌/‌ مدیر تصویربرداری: بیژن رحمتی /‌ صدابردار: امیر نجفی/‌ طراح صحنه و لباس: میترا بابک/‌ مدیرتولید: جلیل اسماعیل‌زاده ‌/‌ برنامه‌ریز و دستیار کارگردان: بهنام رضازاده و تهیه‌کننده : اکبر پیران

همچنین شکل‌گیری برنامه‌های گفت‌وگومحور که به جای پرداختن به موضوعات کلان و مدیریتی به موضوعات عام‌ و فراگیرتر بپردازد و از این طریق به اعتمادسازی بیشتر مخاطبان کمک کند. برنامه‌های ترکیبی در اشکال و زمان‌های مختلف بتدریج از پرطرفدارترین آیتم‌های تلویزیونی شد، اما این جنس برنامه‌ها نیز بر مدار تکرار افتاد و صورتی کلیشه‌ای و ملال‌انگیز به خود گرفت. در بستر همین شرایط، برنامه‌ای متولد شد که در بین برنامه‌های ترکیبی ـ صبحگاهی تلویزیون توانست به یک ساختارشکنی خلاقانه دست بزند و با ساختار و شمایل متفاوتی به نمایش درآید؛ برنامه «سلام مردم ایران» با چهره جدید و اجرای محمدرضا شهیدی‌فر.

برنامه سلام مردم ایران به واسطه عناصری چون تنوع سوژه، حضور مجری، کارشناسان مختلف ـ که هر کدام اجرای یک بخش از برنامه را به عهده داشتند ـ طرح مسائل و موضوعاتی که برای مردم هم تازگی داشت و همچنین جذابیت در مدت کوتاهی توانست نظر بسیاری از مخاطبان را به خود جلب کند. از آنجا که قصد ما تحلیل این برنامه نیست، بسرعت از آن می‌گذریم و تنها به این نکته اشاره می‌کنیم که برنامه «پارک ملت» که بتازگی از شبکه یک در حال پخش است دارای پشتوانه و تجربه ارزشمندی چون سلام‌مردم ایران است که فصل مشترک این دو برنامه شخص شهیدی‌فر محسوب می‌شود. او با اجرای متفاوت و در عین حال وزین خود که از برخی اجراهای لوس به دور است و به پشتوانه اعتمادی که در آن برنامه در مخاطبان خود ایجاد کرده بود، توانست برنامه پارک ملت را در همان اولین قسمت مورد توجه و محبوبیت قرار دهد. این نشان می‌دهد وقتی تهیه‌کننده و مجری یک برنامه تلویزیونی بتواند با شیوه اجرا و برنامه‌سازی خود طیف زیادی از بینندگان را مجذوب کند، خود به یک سرمایه رسانه‌ای بدل می‌شود که اگر در هر جای دیگر از این ابر رسانه مورد استفاده قرار بگیرد، به سودآوری و بهره‌وری آن برنامه منجر می‌شود. شاید گزافه نباشد که برخی از این مجریان از اصطلاح «برنامه من» استفاده می‌کنند. قدرت مجری در یک برنامه گفت‌وگومحور یا ترکیبی را نباید دست‌کم گرفت.

شهیدی‌فر که برنامه سلام مردم ایران را در اوج محبوبیت به پایان برد نزدیک به 2 سال از حضور در صحنه تلویزیون دوری کرد تا با نمایش برنامه پارک ملت، رسانه‌ها از بازگشت شهیدی‌فر به تلویزیون سخن بگویند. بازگشت شهیدی‌فر به عنوان تهیه‌کننده و مجری برنامه پارک ملت به معنای تکرار یا تقلید برنامه قبلی نبود. او تلاش کرد شمایل متفاوت‌تری برای ساخت و اجرای برنامه ارائه دهد. مثلا جایگزینی یک برنامه شبانه با یک برنامه صبحگاهی یا اجرای یک نفره‌اش به عنوان مجری به جای استفاده از مجری ـ کارشناسان متعدد. به این موارد می‌توان نوع و شکل دکور یا چیدمان صندلی‌ها و حتی شیوه گفت‌وگو با مهمانان را نیز اضافه کرد. البته شهیدی‌فر از برخی قابلیت‌های برنامه قبلی نیز بهره گرفت، مثلا حضور حجت‌الاسلام شهاب مرادی که درباره مسائل جوانان و ازدواج صحبت می‌کرد. با این حال برنامه پارک ملت را باید یک برنامه متفاوت و مستقل از مردم ایران سلام بررسی کرد.

برنامه پارک ملت که از عمومیت بیشتری به لحاظ موضوع و سوژه برخوردار است و از طرح مباحث پیچیده و کارشناسی پرهیز می‌کند و به طور کل تلاش می‌کند تا در ساعات پایانی یک روز که مردم برای استراحت و شروع یک روز تازه آماده می‌شوند، آنها را سرگرم کرده و با فر‌آیند آگاهی ـ امید به آنها نشاط و انگیزه بیشتری برای زندگی بدهد. در واقع یک هدف و سویه روانشناختی در لایه‌های درونی و روح حاکم بر این برنامه وجود دارد که در جهت بهزیستی و اعتلای سبک زندگی حرکت می‌کند. به عبارت دیگر برنامه پارک ملت را می‌توان یک تمهید رسانه‌ای ـ سرگرمی برای آموزش نگرش‌ها و مهارت‌های زندگی به شهروندان محسوب کرد. امروزه شاید هیچ تخصصی به اندازه آموزش سبک درست زندگی و مهارت‌های بهتر زیستن نیاز ضروری جامعه ما نباشد که در کنار سایر تخصص‌های حرفه‌ای و فراتر از آنها به تامین و ارتقای بهداشت و سلامت روانی ـ اجتماعی جامعه کمک می‌کند.

این ویژگی‌ها و اهداف را با عنوان برنامه نیز می‌توان نشانه‌شناسی کرد. به این معنی که پارک معمولا جایی است که مردم از اقشار، طبقات و سنین مختلف در آن حضور یافته و به گپ و گفت‌وگو و در د ‌دل و سرگرمی و تفریح می‌پردازند. نام این پارک وقتی ملت باشد عمومیت و فراگیر بودن آن نیز برجسته‌تر می‌شود. پس پارک ملت را می‌توان یک پارک مجازی و رسانه‌ای وسیع و گسترده‌ای دانست که ظرفیت آن به حدی است که می‌تواند همه مردم ایران را در خود جای دهد.

شهیدی‌فر در این برنامه اگرچه یک تنه اجرا را به عهده گرفته است، اما شیوه اجرا و نوع ترکیب و چیدمان برنامه به گونه‌ای نیست که با توجه به زمان 2 ساعته برنامه، حوصله مخاطب را سر ببرد یا برنامه دچار افت و تنزل شود. او هم سوژه‌های جذابی را برای برنامه انتخاب می‌کند، از مهمانان و کارشناسان خوبی دعوت می‌کند و مهم‌تر از همه ساختار اجرایی برنامه و شیوه مدیریت آن که مخاطب خستگی یک زمان 2 ساعته را احساس نمی‌کند. ضمن این‌که با پخش گزارش و مستندهای جذاب و متفاوت، ریتم و ضرباهنگ آن را در وضعیت متعادلی نگه می‌دارد. به هر حال این موفقیت کمی نیست که یک برنامه در اوج رقابت‌های رسانه‌ای در عصر حاضر توانسته است، در همان چند قدم اول نظر بسیاری از مردم و مخاطبان عام و خاص را جلب کند. آنچه این تفاوت و تمایز را ایجاد می‌کند صرفا در انتخاب موضوع یا مهمانان برنامه خلاصه نمی‌شود، بلکه شیوه پرداخت و نوع روایت برنامه از سوژه است که به این تفاوت دامن می‌زند. مثلا در همین چند ماهی که از پخش «مختارنامه» می‌گذرد کارگردان و بازیگران آن در برنامه‌های مختلفی حضور پیدا کردند و درباره این سریال به گفت‌وگو پرداختند، اما نحوه حضور و سخنان آنان در اولین برنامه پارک ملت، سر و شکل دیگری پیدا کرد و به واسطه جذابیت‌هایی که داشت مورد توجه بینندگان قرار گرفت. یک گفت‌وگوی صمیمی بدون تعارف‌های بی‌مورد و متعارف تلویزیونی یا مثلا دعوت از جلال مقامی، دوبلور قدیمی و مجری برنامه خاطره‌انگیز «دیدنی‌ها» در این برنامه واجد جذابیت‌های زیادی بود و حس نوستالژیک مخاطبان را برمی‌انگیخت. یکی از رموز مهم موفقیت این برنامه به دلیل جسارت و شفافیت مجری و برنامه‌اش در طرح برخی مسائل و عبور از برخی خط قرمزهای نخ‌نما و کمرنگ شده‌ای است که می‌تواند به شکل‌گیری یک برنامه جذاب تلویزیونی کمک کند. مثلا در یکی از برنامه‌های پارک ملت درباره فقدان یا کم بودن شادی در جامعه بحث شد که محمود شهریاری و بهرام عظیمی در آسیب‌شناسی این مساله در جامعه ایرانی و برنامه‌های رسانه ملی با صداقت و شفافیت سخن گفتند که نمونه آن در کمتر برنامه‌ای بیان شده بود یا مثلا یکی از شب‌ها که درباره حجاب برنامه‌ای پخش شد یا سخنان شیرین شهاب مرادی درباره ازدواج و روابط دختر و پسر و نمونه‌هایی از این دست که ممکن است در برنامه‌های مختلف صداوسیما هم مطرح شده باشد، اما زاویه دید پارک ملت و شیوه ورود و هدایت بحث از سوی شهیدی‌فر، شمایل تازه و جذاب‌تری از آن به نمایش می‌گذارد که رمز موفقیت این برنامه است.

فصل تابستان و مولفه‌های فرهنگی ـ عرفی آن شاید بهترین پتانسیل ممکن برای ساخت چنین برنامه‌هایی است. با این حال زمان پخش برنامه پارک ملت به چند دلیل ممکن است به ریزش مخاطب یا از دست رفتن بخشی از آنها بینجامد؛ مانند پخش سریال‌های شبانه در شبکه سوم همزمان با این برنامه، پخش فوتبال‌های خارجی یا حتی همزمانی برنامه گفت‌وگوی ویژه خبری که ممکن است برای خیلی‌ها جذاب باشد.

برنامه پارک ملت از دکورهای رنگارنگ با طراحی و گرافیک‌های پیچیده پرهیز کرده و با استفاده از رنگ‌های روشن و شاد و نورپردازی و استفاده از رنگ سفید و دکورسازی ساده، به ارتباط بصری بهتر مخاطب به این برنامه کمک کرده است، اما آنچه این برنامه را سرپا و پرمخاطب نگه می‌دارد شیوه پردازش موضوع، استفاده از مهمانان و کارشناسان موثر و جذاب و نوع اجرای مجری آن است که به نظر می‌رسد شهیدی‌فر از پس آن برمی‌آید. برنامه‌ای که در نهایت تلاش می‌کند مخاطب را دو قدم به زندگی بهتر نزدیک کند.

سیدرضا صائمی

در فیلم «چشم» داستان شخصیت ونگ کارمان، نوازنده نابینایی است که بر اثر عمل پیوند قرنیه، مدت کوتاهی بینا می‌شود و به موازات بهبود چشمانش، بتدریج وجود فرد دیگری را درون خود حس می‌کند.

این فرد، لین، دختر تایلندی متولد چین است که چشمان او به قاب خالی دیدگان کارمان پیوند خورده است و باعث شده اکنون کارمان دنیا را از چشمان لین ببیند. به نظر می‌رسد ونگ با تصاحب چشم‌های لین وی را به عنوان همزادی تمثیلی، در درونش پذیرفته است. دریافت ونگ از وجود چنین همزادی در درونش ابتدا او را به نوعی بی‌ثباتی می‌رساند که در گذشته در وجود لین هم وجود داشته است. چراکه او نیز به نوبه خود، همزادی را درونش احساس می‌کرده که در چشمان باطن بین و آینده نگرش متجلی بوده است. در ابتدا همزاد تمثیلی لین متین و فهمیده است. در ادامه، اطرافیانش آینده نگری‌های او را باور نمی‌کنند و این باعث حادثه‌ای بزرگ برای خانواده‌اش می‌شود. پس از این فاجعه همزاد شکست خورده، رفتاری عکس را در پی می‌گیرد: همزاد، احمق و مضحک می‌شود و لین را وادار به خودکشی می‌کند. علت این درهم شکستن آن است که اطرافیان لین گمان می‌کنند تنها آنچه می‌بینند، واقعیت دارد. یعنی تنها هستی محسوس و مادی را باور دارند و براساس آن، تصمیم‌گیری‌ها و برنامه‌ریزی‌هایشان را برای آینده سروسامان می‌دهند. این باعث می‌شود آنها به خبرهایی که لین، به‌واسطه همزاد تمثیلی‌اش از جهان آینده و ماورائی ماده کسب می‌کند، وقعی ننهند، سپس همه در لهیب این آتش بسوزند و لین را هم با خود به درون گرداب عواقب این حادثه فرو کشند. اما در شخصیت ونگ به نظر می‌رسد که حضور همزاد تشدید شده است. چراکه این همزاد، تمام لحظات ثبات رای همزاد لین را نیز به درون جسم ونگ آورده است. اکنون همزاد درون کارمان باهوش‌تر و تواناتر از همزاد درون لین است. به همین دلیل است که کارمان بزودی می‌تواند بر بی‌ثباتی که در برخورد اولیه با ناشناخته‌ها دارد، فایق آید و به دنبال رازهای گذشته سپس جلوگیری از وقوع فاجعه‌ای دیگر رهسپار شود. در پایان نیز بعکس لین، در کارمان وجه متین و فهمیده همزاد تمثیلی، بر وجه احمق و مضحک آن پیروز می‌شود. چراکه ونگ در ابتدا مادر لین را مجاب می‌کند دخترش را به خاطر کاری که در گذشته کرده، ببخشد. دست آخر هم، با این‌که دوباره نابینا شده، اما به مدد بلوغ و پختگی که بتازگی به دست آورده، امیدوارتر و آگاه تر از گذشته به نظر می‌رسد.

جهانی که ونگ کارمان، نوازنده نابینای فیلم «چشم»، پس از بینا شدن به آن چشم باز می‌کند، می‌تواند مترادف با جهانی قلمداد شود که کودکی پس از 9 ماه حیات در زهدان مادر به آن چشم باز می‌کند. سوال حیاتی فیلم که ما را به تماشای ادامه آن ترغیب می‌کند، این است: آیا کارمان که تا کنون در چارچوب دنیای کوچک و تاریک 4 حس دیگرش حیات داشته، می‌تواند در برابر رازهای غول‌آسای جهان بزرگ رودررویش، پس از بینا شدن تاب آورد؟

هراس‌های ناشی از دنیای جدیدی که کارمان به‌آن وارد شده است، بتدریج با هراس‌های دیگری در هم می‌آمیزند. کارمان هنوز با دنیای مرئی جدید خو نگرفته که دنیایی نامرئی نیز ناگهان با تمام وجود در برابرش قد علم می‌کند. اکنون کارمان چون کودکی است که ناگهان در برابر دو شناخت غول‌آسا قرار گرفته است؛ شناختی جدید نسبت به دنیای محسوس (چرا که تا قبل از این تنها با 4 حس دیگرش با دنیای محسوس ارتباط داشته و اکنون یک حس دیگر به آنها اضافه شده است) و شناخت نسبت به دنیای معقول (چراکه بر اثر عمل جراحی پیوند قرنیه، توانایی مشاهده امور ماورائی را پیدا کرده است). به این ترتیب، ونگ شاید به شکلی عجیب به جهان کودکی‌اش بازگشته است. اگر او در گذشته به خاطر نا‌بینایی‌اش، یکباره به جهان زندگی اجتماعی در دنیای محسوس پرتاب شده بود، اکنون بناگاه دوباره به جهان کودکی بازگشته است. اما همه چیز دیگر آن دنیای سابق به جای خود باقی مانده است. همان اجتماع، همان دنیای عجیب و غریب محسوس و اکنون یک دنیای اضافی معقول. شاید به همین دلیل باشد که ونگ کارمان کودک شده در این فرآیند، مرتب کابوس‌های دهشتناک می‌بیند و وقتی هم که از خواب می‌پرد، در جهان واقعی نیز خود را در دنیای کابوس زده دیگری حس می‌کند.

اما با وجود همه این ترس‌ها و هراس‌ها، تجربه بینایی کوتاه مدت برای ونگ کارمان فیلم «چشم»، در نهایت تجربه‌ای دلپذیر است. او وقتی در پایان فیلم، دوباره به دنیای نابینایان باز می‌گردد، حسی از زیبایی ناب را از جهان دریافته که حسی منحصربه‌فرد است. او اکنون دیگر هیچ یک از هراس‌های گذشته را درون خویش حس نمی‌کند و انگار که به واقع، به مرز بلوغی همه جانبه، فردی و اجتماعی رسیده است.

کلیت دوبله «جواهری در قصر» و «افسانه جومونگ» خوب بود و تک دوبله‌های درخشان نیز در آنها وجود داشت، اما «امپراتوری بادها» که مهجور ماند نیز دوبله‌اش خوب بود. «رودخانه ماه» ـ با نام اصلی «ایلجیما» یا «بازگشت ایلجیما» ـ یکی از جدیدترین محصولات تلویزیونی کره جنوبی است که این روزها از شبکه 3 سیما پخش می‌شود. این اثر معمولی بازسازی سریال جذابی است که در سال 1993 ساخته شد و داستان پسر جوانی است با شخصیتی شبیه رابین هود و زورو که از ثروتمندان می‌دزدد و به فقرا می‌بخشد. مدیر دوبلاژ رودخانه ماه افشین زی‌نوری است که پیش از این سریال کره‌ای «متشکرم» را دوبله کرده و دست‌‌کم یک‌بار در یکی از این نوع آثار (سریال‌های کره‌ای)‌ به نام «امپراتوری بادها» گویندگی کرده. بنابراین کار سختی در پیش نداشته است. دشواری دوبله آثار کره‌ای در نوع حرف‌ زدن شخصیت‌‌هاست. کره‌ای‌ها نسبت به چینی‌ها و ژاپنی‌ها بسیار مقطع (بریده بریده)‌ حرف می‌زنند و این موضوع کار مدیر دوبلاژ را دشوار می‌کند. زی‌نوری در دوبله رودخانه ماه با مشکل پیچیده بودن داستان نیز ـ بویژه در اوایل آن ـ روبه‌رو بوده و تا حدود زیادی موفق شده این مشکلات را حل و فصل کند. او در انتخاب صدای شخصیت‌ها نیز به میزان زیادی موفق بوده است. وحید منوچهری که حدودا 15 سال است در دوبله حضور دارد، انتخاب او برای نقش اول سریال به نام ایلجیما بوده است. صدای منوچهری صدایی معمولی و فاقد جذابیت است که چندان در ذهن نمی‌ماند، اما اگر درست انتخاب شود و درست گویندگی کند، در بعضی آثار به یاد می‌ماند همانند «پرستاران» که انتخاب و هدایت درست او توسط امیر زند (اولین مدیر دوبلاژ این مجموعه)‌ نقش بن را ماندگار کرد.

او در رودخانه ماه آرام و کنترل شده صحبت کرده و چون صدایش با وجود معمولی بودن مناسب چهره بازیگر است، دوبله‌اش خوب از کار درآمده است. منوچهری صدایش قدرتمند نیست و اگر تند صحبت کند یا فریاد بزند، در تماشاگر دافعه ایجاد می‌شود. انتخاب زی‌نوری برای نقش وول هی، مینو غزنوی بوده است. غزنوی از جمله گویندگان قدیمی و بسیار تواناست و صدایش برخلاف صدای بعضی از دوبلورها هنوز جوان و جذاب است.

او برای وول هی انتخاب شایسته‌ای بوده، اما نکته در اینجاست که صدای نقش‌هایی که باهم بده بستان دارند، مثل زن و شوهر یا دو یا چند دوست باید از یک رده یا از نظر جذابیت به اندازه یا نزدیک هم باشد. راه‌حل این مشکل در رودخانه ماه این بود که زی‌نوری خود گویندگی ایلجیما را به عهده می‌گرفت و اگر این کار ممکن نبود برای وول هی صدای دیگری را انتخاب می‌کرد. غزنوی به جای راوی سریال نیز صحبت کرده که فقط صدایش شنیده می‌شود. در اینجا 2 احتمال وجود دارد: 1 ـ در اصل سریال راوی وجود نداشته است و مدیر دوبلاژ خواسته با این کار ابهام‌ها را برطرف کند. 2 ـ مدیر دوبلاژ، غزنوی را ابتدا برای نقش وول هی انتخاب کرده و بعد به دلیل کم‌دیالوگ‌بودن آن، نقش راوی را هم به او سپرده است. زی‌نوری نقش پسربچه پرتحرکی که ماجراهای ایلجیما را برای مردم تعریف می‌کند، به مهوش افشاری سپرده است. افشاری متخصص گفتن نقش پسربچه‌های تخص و شیطان و پرجنب و جوش است و برای این نوع نقش‌های کلیشه شده هنوز جذاب است. اگر او در رودخانه ماه از شکل گویندگی‌های سابقش فاصله می‌گرفت و بویژه خنده‌هایش را تغییر می‌داد، دوبله‌اش بهتر از کار درمی‌آمد. منوچهر والی‌زاده و رزیتا یاراحمدی انتخاب‌های مدیر دوبلاژ برای نقش 2 ماموری است که می‌خواهند به ایلجیما کمک کنند. صدای والی‌زاده هم برای نقشی که گفته و هم برای چهره بازیگر مناسب است، اما نکته در اینجاست که این مامور جوان و حداکثر 35‌ساله است و صدای والی‌زاده برخلاف تصور خیلی‌‌ها دیگر جوان و شاداب نیست و دچار تغییراتی شده که او هر چقدر هم در گویندگی تلاش کند، نمی‌تواند این تغییرات را پنهان و کاری کند که صدایش مناسب جوانی 35 ساله شود. والی‌زاده با همین صدا اگر به جای مردان میانسال یا مردان مسنی که چهره‌شان زیاد شکسته نشده صحبت کند، کارش چشمگیر خواهد بود درست همان‌طور که در «الکس سانتانا» بود. رزیتا یاراحمدی، جزو معدود گویندگانی است که صدایش در رهگذر زمان تغییر نکرده و جذابیتش را همچنان حفظ کرده است. او روزگاری بیشتر به جای بچه‌ها صحبت می‌کرد، اما اکنون بیشتر به جای دختران و زنان جوان گویندگی می‌کند و کارش در هر دو زمینه قابل قبول است، از جمله در همین رودخانه ماه و به نقش سوریون ماموری که به همکارش علاقه دارد، اما به زبان نمی‌آورد. زی‌نوری برای نقش منفی اصلی سریال، مردی که یک‌وری راه می‌رود و صداهایی شبیه صدای گربه از خود درمی‌آورد، همت مومی‌وند را انتخاب کرده و وی که تیپ‌ساز قابلی است این نقش را بخوبی اجرا کرده است.

یکی از بخش‌های مهم هر دوبله، دیالوگ‌ها و کلماتی است که برای شخصیت‌ها انتخاب می‌شود. زی‌نوری در رودخانه ماه در این زمینه برخلاف انتخاب صداها چندان موفق عمل نکرده است.

در دیالوگ‌ها چند بار از اصطلاح غلط «روی کمک کسی حساب کردن» استفاده شده است. شنیدن کلمات «پلیس»، «اداره پلیس» و «کیلومتر» از شخصیت‌هایی که در دوران بسیار قدیم کره زندگی می‌کنند نیز بسیار عجیب است.

محمدرضا کلانتر

تکن

کارگردان و نویسنده این فیلم ۷۴ دقیقه‌ای دوایت لیتل است و سال ۲۰۱۰ تولید شده است. جین کازما، پسری که شاهد کشته شدن مادرش به دست فردی به نام تکن بوده است؛ پس از سال‌ها کسب مهارت در ورزش‌های رزمی به قصد انتقام سراغ تکن می‌رود...

سریع‌ترین

این فیلم سال ۲۰۱۰ به نویسندگی و کارگردانی جورج تیلمن جونیور ساخته شده است. این فیلم ۸۹ دقیقه‌ای درباره‌ شخصی است که دنبال قاتل برادرش است؛ برادرش 2 سال پیش در یک دزدی کشته شده است. پلیس هم مخفیانه به تعقیب او می‌پردازد...

بازداشت ویژه

این فیلم محصول سال ۲۰۰۷ آمریکا،‌ نویسنده آن کلی سین ‌ و کارگردان این فیلم ۹۳ دقیقه‌ای گوین هود است. در میدان یکی از شهرهای مصر انفجاری رخ می‌دهد. در این حادثه یک آمریکایی کشته می‌شود و پلیس امنیت در صدد دستگیری عوامل انفجار بر می‌آید، و مهندس شیمی به نام انور ابراهیمی را دستگیر می‌کند، خانم لیزین، همسر انور، برای یافتن همسرش از آمریکا به مصر می‌آید و....

پیروزی

کـارگردان ایــن فیلم ۱۴۱ دقیقه‌ای آجیت‌پال منگات است که سال ۲۰۰۹ در هندوستان تولید شده است. فیلمنامه را کارگردان با همکاری کانان‌ای‌یر نوشته است. ویجی شیکاوا از کودکی در آرزوی بازی در تیم ملی کریکت هندوستان بوده است. با اصرار به تمرین تیم‌های سطح پایین وارد می‌شود. چیزی نمی‌گذرد که مربی تیم ملی او را کشف می‌کند و به شهرت جهانی می‌رسد. با سرمایه‌داری سودجو ارتباط پیدا می‌کند که این امر باعث می‌شود از پدر و نامزدش دور شود. با از دست دادن توانایی‌اش، مردم از ویجی متنفر می‌شوند، حتی نامزد و پدرش نیز او را طرد می‌کنند تا این‌که...

فیلم آقا یوسف درباره آدم‌هایی است که در شرایط نامساعد اقتصادی زندگی می‌کنند. قهرمان فیلم مرد میانسالی است که برای تامین زندگی و تحصیل دخترش در خانه‌ها به کار نظافت مشغول است و به‌سختی از عهده زندگی‌اش برمی‌آید. با این حال آقا یوسف اصلا فیلمی نیست که به قصد سیاه‌نمایی ساخته شده باشد. به دلایل بسیاری که مختصرا به آنها خواهیم پرداخت، این ویژگی فیلم، هم کارکرد مثبت دارد و هم کارکرد منفی. مثبت‌ترین کارکرد این نوع فیلمسازی در این است که هیچ مخاطبی نمی‌تواند ادعا کند دکتر علی رفیعی فیلمش را برای جلب ترحم مردم ساخته است. حتی کسی نمی‌تواند بگوید موفقیت‌های بین‌المللی فیلم (در صورتی که به چنین موفقیتی دست یابد) حاصل سیاه‌نمایی و تصویر نادرستی است که از مردم پایین‌دست جامعه نشان می‌دهد، اما اشکال کار اینجاست که علی رفیعی براساس سلیقه تئاتری‌اش به‌عنوان کارگردانی صاحب سبک و یک طراح صحنه و لباس که با حضورش در یک نمایش می‌تواند نقش کلیدی خود را به منصه ظهور برساند، بیش از حد بر شیک بودن فضاها و آدم‌ها تاکید کرده و این میزان درشت‌نمایی از آن جهت به فیلمش لطمه زده که اساسا فقر را در فیلم غیر قابل باور جلوه می‌دهد. آدم‌هایی که به نان شب خود محتاج‌اند و وابسته تام و تمام دیگران (مثل خانم جوانی که آقا یوسف مایحتاج او را تامین می‌کند) نمی‌تواند این قدر آلامد و خوش‌پوش باشد؛ همچنان که خود آقا یوسف که شغلش نظافت ساختمان‌هاست، گاه رفتاری مشابه استادان دانشگاه و پزشکان دارد. برای جلوگیری از سوءتفاهم لازم است بگوییم که هر کسی با هر شغلی که دارد می‌تواند تمیز زندگی کرده و خوش‌پوش باشد اما منظورمان از این نوع طراحی صحنه (مثلا خانه آقا یوسف که تقریباً می‌توان آن را مناسب یک آدمی از طبقه متوسط دانست) و لباس (که توضیح دادیم) با مفهومی که فیلمنامه روی آن مانور می‌دهد مغایرت دارد؛ منظور فقری است که آقا یوسف را وامی‌دارد تا به‌سختی کار کند و به‌اصطلاح صورتش را با سیلی سرخ نگه دارد و نیز فقری که دختر آقا یوسف را وامی‌دارد تا برای نجات از آن به مردی از طبقه بهتر پناه ببرد.

از این گذشته آقا یوسف به لحاظ تکنیک فیلمنامه‌نویسی شروع بسیار خوبی دارد. قصه‌اش را خیلی دقیق و اصولی آغاز می‌کند و شخصیت‌ها یک به یک و براساس قواعد سینمای کلاسیک معرفی می‌شوند. جایگاه هرکدام از شخصیت‌ها در درام محفوظ است و این‌گونه نیست که محوریت شخصیت آقا یوسف باعث شود فیلمنامه‌نویس از اهمیت دیگر شخصیت‌ها غافل بماند. همان‌طور که گفتیم، مقدمه فیلم درباره یک زندگی آرام و توام با سعادت مردی میانسال و دختر جوانش است که عاشقانه یکدیگر را دوست دارند؛ پدر برای آسایش دختر به سختی کار می‌کند و دختر نیز می‌کوشد با مهیا کردن شرایط مطلوب در خانه، جای خالی مادرش را برای پدر پر کند. ایده اصلی فیلم از جایی شروع می‌شود که فیلمنامه‌نویس تصمیم می‌گیرد این آرامش را بر هم بزند. تا این‌جای ماجرا هم اشکالی بر نوع روایت نیست. اتفاقا سازندگان فیلم با هوشمندی سعی می‌کنند بر غیرممکن بودن اتفاقی که قرار است بیفتد با المان‌های تصویری در فصل‌های مستقل پافشاری کنند. مثلا آقا یوسف در مراجعه‌های مکررش به خانه‌های دیگران، شاهد درگیری‌های متعدد خانوادگی است. او با دیدن این زندگی‌های ملتهب، گویی از داشتن دختری سربه‌راه و زندگی آرام، احساس خوشبختی می‌کند. حتی چند بار در فیلم تاکید می‌شود که تربیت درست دختر آقا یوسف و موفقیت او در زندگی، زبانزد دوستان و آشنایان است، اما از میانه‌های فیلم، آقا یوسف با شنیدن صدای دخترش بر روی پیغام‌گیر تلفن یکی از مشتریان (یکی از صاحبان خانه‌ای که او در آن مشغول به کار است) ناگهان دچار بحران می‌شود و کاخ آرزوهایش فرو می‌ریزد. بویژه که همان موقع روی عیاش بودن مرد صاحبخانه هم تاکید می‌شود. آقا یوسف که ناامید و پژمرده شده، در صدد فهم واقعیت برمی‌آید و فیلم به همین ترتیب ادامه پیدا می‌کند.

روندی که درباره‌اش صحبت شد، کاملا براساس الگوهای درست روایت سینمای داستانی است، اما به دلایلی نامشخص، فیلم از نیمه به بعد، دچار اعوجاج و سردرگمی محض می‌شود و قصه به طور کلی از دست می‌رود. آنهایی که فیلم را دیده‌اند حتما می‌دانند کل ماجرای به اشتباه افتادن آقا یوسف (سوءتفاهمش درباره خطای دخترش) و تماشاگر و سپس گرهگشایی از این معما که اتفاقا شک اولیه آقا یوسف و تماشاگر کاملا درست بوده و دختر مرتکب این اشتباه شده، آنقدر روایت آشفته‌ای دارد که تماشاگر خو گرفته به قصه روان نیمه اول را دچار سرگیجه می‌کند. به نظر می‌رسد این انحراف از قصه یا به یک معنا، خلق تعلیق کاذب، ناشی از بی‌اعتمادی کارگردان به قصه‌ای است که تا نیمه‌های فیلم بخوبی آن را پیش برده بود. گویی که رفیعی تصور کرده همین مقدار برای پیش بردن قصه‌اش کافی نیست، به همین دلیل شخصیت‌های فرعی را وارد داستان می‌کند؛ از خانم سرخ‌پوشی که شباهت صدایش به دختر یوسف، برای او ایجاد شبهه کرده بود تا راننده تاکسی‌ که دوست و هم‌دم یوسف است و به خاطر او حاضر به جنایت هم می‌شود.

وقوع اتفاق در فیلمنامه داستان‌گو با محوریت شخصیت‌های اصلی در بستری ملودرام آن هم در فضای بومی، امری بدیهی است، چرا که اگر غیر از این باشد فیلم به اثری ملال‌آور مبدل می‌شود، اما بحث درباره چگونگی وقوع این اتفاق است. پیچش داستانی آقا یوسف از آنجایی که یوسف درباره واقعیت بودن یا نبودن تصورش دچار تردید می‌شود، منطقی آماتوری و کودکانه دارد. به این دلیل که اولا هیچ‌گونه زمینه‌چینی دراماتیک ندارد و ثانیا تعلیق نامناسب فیلم، اجازه نمی‌دهد تماشاگر درباره واقعه‌ای که انتظارش را ندارد دچار شوک شود. بنابراین تماشاگری که همراه تردیدهای آقا یوسف پیش می‌رود، رفته رفته احساس می‌کند که کلیت قضیه آنقدر اهمیت ندارد که فیلمساز بخواهد جهت داستانش را بدان‌سو منحرف و تصور کند که شکل‌گیری رابطه میان دختر و صاحبخانه به مثابه یک فاجعه است. در فیلم‌ها و سریال‌های بسیاری تاکنون دیده‌ایم که چرخش قصه، کاملا برخلاف انتظار تماشاگر و در خدمت یک غافلگیری اساسی است اما فیلم خوب آن است که بتواند این ایده‌ها را به شکل تأثیرگذاری به نمایش بگذارد. این اتفاق در آقا یوسف نیفتاده است و به همین دلیل فیلمی که با آن قدرت آغاز شده و پیش رفته بود، در نیمه دومش به چنان آشفتگی‌ای می‌رسد که گاه احساس می‌شود فیلمنامه‌نویس در فصل‌هایی نمی‌دانسته باید قصه را چگونه تمام کند.

کلیدی‌ترین نکته آقا یوسف و اساسا مهم‌ترین چیزی که از فیلم برای تماشاگر به دست می‌آید، هنرنمایی بازیگر بزرگی است که واقعا وجودش برای سینمای ایران نعمت است. مهدی هاشمی همچون درخششی که در سایر آثار اخیرش دارد، در آقا یوسف هم بار اصلی درام را بر دوش دارد و در ایفای نقش اصلی این فیلم، سنگ تمام می‌گذارد.

 درست است که می‌توان فیلم مستندی ساخت که متکی به ادبیات، موسیقی، تئاتر یا دیگر عناصر تشکیل‌دهنده یک اثر تصویری باشد و این اتکا تا مرز کمرنگ‌شدن وجه بصری هم پیش برود اما با این وجود فیلم مستند از آنجا که قادر است بدون موسیقی و ادبیات و... هم کامل و تأثیرگذار باشد می‌توان اصالت تصویر در سینما را مختص به فیلم مستند دانست.

بنابراین آن دسته از آثار داستانی که خود را بی‌نیاز از عناصر غیربصری نشان می‌دهند لاجرم نسبتی نزدیک با فیلم مستند دارند؛ چرا که عنوان داکیودراما یا مستند داستانی هم برخاسته از همین نگاه مبتنی بر اصالت تصویر در فیلم داستانی است.

در کتاب «سینما و زمان» به قلم سیاوش جمادی، عبارت قابل توجهی درخصوص وابستگی تصویر متحرک به ادبیات وجود دارد که اگرچه در آن تمایز فیلم مستند از فیلم داستانی لحاظ نشده اما بوضوح می‌توان مصداق اصلی آن را فیلم داستانی دانست: «تصویر، برای دلالت بر معنای جزخود، ناگزیر از توسل به زبان لفظی است. مقصود از لفظ تنها کلام روی فیلم نیست. کافی است که بیننده معنایی را تصور کند که کلامی دیگر به آن دلالت می‌کند. اگر تصویر گرگ در بیابان قرار است تنهایی را نشان دهد ناظر باید معنایی کاملا نامتجانس با تصویر را تصور کند. تنهایی مفهومی است که اولا با زبان بیان می‌شود و ثانیا خود بصری نیست. پس تصاویر برای دلالت بر معانی غیربصری به جهت وامگیری از کلمات، لامحاله استقلال بیانی خود را از دست می‌دهند.»

بنا به آنچه گفته شد، در ساخت فیلم مستند باید توجهی ویژه به تصویر و نقش بنیادین آن داشت. از آنجا که اثر مستند از جذابیت‌های اثری داستانی بی‌بهره است ناگزیر ‌باید این نقایص را با استفاده هرچه بیشتر از قابلیت‌های ذاتی تصویر جبران کرد. تصویربرداری در فیلم مستند ارزش و اهمیتی همتراز یا دست‌کم نزدیک به تدوین دارد و تدوین در فیلم مستند هم قابل قیاس با کارگردانی در فیلم داستانی است.

حرکات دوربین در فیلم مستند خود نوعی میزانسن بصری است و سوژه‌هایی که تصویربردار شکار می‌کند و به دست تدوینگر هنری یا همان کارگردان فیلم مستند می‌سپارد نظیر ایده‌پردازی داستانی در فیلمنامه‌ فیلم داستانی است و از این جهت تصویربردار را از حد متصدی دوربین (Cameraman) به عاملی مؤلف در فرآیند تولید اثر تبدیل می‌کند. حال اگر مدیر تصویربرداری و کارگردان یک اثر مستند، شخصی واحد باشد که تهیه‌کنندگی کار را هم برعهده دارد، پیداست که نتیجه‌ کار چه اندازه موفقیت‌آمیز خواهد بود. مجموعه مستند ایران (پخش‌شده از شبکه یک سیما) ساخته‌ حمید مجتهدی از این نمونه است.

 این شخصیت‌های فوق‌العاده فانتزی، پیچیدگی خاصی ندارند و به راحتی قابل درک هستند. حیوانات، شخصیت‌های شکل‌دهنده این مجموعه‌اند و همه به صورت بامزه‌ای طراحی شده‌اند. خود شخصیت کانی طراحی جالبی دارد. شاخ‌های بالای سرش در مقابل شاخ‌های بزرگ پدر و مادرش کوچک می‌نماید تا نشان‌دهنده سن کم او باشد. دماغ بیضی شکل و بزرگش تضاد بانمکی با چشم‌های گرد و کوچکش ایجاد کرده است و از همه جالب‌تر رنگ پوست کانی است که تفاوت بسیاری با واقعیت دارد. آبی، رنگ منتخب برای بدن اوست آن هم با لکه‌های سفید. این رنگ‌آمیزی متفاوت و غیرواقعی در سراسر کار دیده می‌شود. مثلا درختان جنگل قرمز، زرد یا آبی هستند یا جوجه‌ها پرهای سفید با ستاره‌های قرمز دارند.

رنگ‌های شاد و متفاوت در کنار پویایی‌نماها انرژی و تحرک بسیاری به کار داده است. به عنوان نمونه در اکثر نماهای بی‌دیالوگ و لانگ‌شات، حشره، پرنده یا حیوانی از جلوی کادر عبور می‌کند تا علاوه بر ایجاد تحرک لازم، ارزش بصری تصویر را نیز ارتقا داده و مانع از یکنواختی نما شود.

از لحاظ داستان‌پردازی و مضمون نیز کانی کوچولو ارزشمند و قابل بحث است. این مجموعه قصد دارد تا در هر قسمت به زبانی ساده اما دقیق، نکته‌ای را به مخاطب خود آموزش دهد. مثلا در یکی از قسمت‌های آن با نام نوزادان کوچک به کودکان آموزش می‌دهد که نوزادان نیاز به مراقبت و توجه دارند و باید در کنار پدر و مادر خود بمانند و این‌که لاک‌پشت‌ها و پرندگان، تخم‌گذارند و نوزادانشان از تخم بیرون می‌آیند. آموزش این نکته با سفر کانی آغاز می‌شود و مخاطب با همراه شدن با او و گشت و گذار در جنگل زیبا و خوش رنگ و لعاب، جوجه‌های کوچک گرسنه را می‌بیند که برای خوردن غذا سر و صدا می‌کنند یا این‌که لاک‌پشت کوچکی را می‌بیند که از تخم بیرون می‌آید. این سفر هیجان‌انگیز با برگشت کانی به خانه‌اش به پایان می‌رسد. علاوه بر دیالوگ شخصیت‌ها، داستان از زبان راوی نیز روایت می‌شود. از این رو توضیح لازم داده شده و مخاطب خردسال به آسانی با داستان همراه می‌شود و آن را درک می‌کند. کودکان هنگام یادگیری اگر توان برقراری ارتباط با موضوع را نداشته باشند یا آن را نفهمند خسته و دلزده شده و حاضر به پیگیری موضوع نیستند و سازندگان انیمیشن کانی کوچولو با توجه به این مطلب در روایت داستان تدابیر لازم را اتخاذ کرده‌اند تا مانع از واپس‌زدگی اثر توسط مخاطب شوند.

کانی کوچولو در طراحی فضا و شخصیت‌پردازی نیز ویژگی‌های مثبتی دارد. جنگلی که داستان در آن روایت می‌شود به صورت کاملا تخت طراحی شده است. این جنگل شباهت بسیاری به نقاشی‌های کودکانه دارد. کوه‌های تپه مانند یکی پس از دیگری قرار گرفته و روی آنها درختان رنگارنگی دیده می‌شود. گل‌ها، گیاهان، آبشار و سنگ‌ها همه ساده و در عین حال دوست‌داشتنی هستند. شخصیت‌های مجموعه اغراق‌های بامزه‌ای دارند. مثلا زنبورهای چاقی که با بال‌های کوچکشان براحتی پرواز می‌کنند یا سگی که پوزه و دماغش از تمام بدنش بزرگ‌تر است.

ارزش خطی طرح‌ها نکته جالب‌توجه دیگری در این مجموعه است. پس‌زمینه یا پلان دوم تصویر زمانی که در نمای لانگ‌شات دیده می‌شود و هیچ کدام از شخصیت‌ها در آن حضور ندارند با خطوط ضخیم‌تر و پررنگ‌تر دیده می‌شود اما زمانی که شخصیت‌ها در کادر حضور دارند پس زمینه به صورت محو و کمرنگ درمی‌آید در حالی که شخصیت‌ها در پلان اول با تاکید بیشتری قرار گرفته‌اند. این گونه پرداختن به جزئیات در انیمیشن ساده و کوتاهی همچون کانی کوچولو قابل توجه و تحسین است و باعث موفقیت بصری مجموعه شده است.

یکی از نکات مربوط به کارگردانی مجموعه، توجه به عامل حرکت دوربین برای کمک به کادربندی نماهاست یعنی ترکیب‌بندی عناصر موجود در تصویر یا همان میزانسن اثر فقط با حرکت پرسوناژها در تصویر بوجود نمی‌آید. حتی تغییر اندازه قاب تصویر صرفا متکی به انتقال بصری رایجی همچون برش (کات) هم نیست بلکه در مواردی دوربین جای خود را تغییر می‌دهد تا عنصری را که بتازگی وارد کادر شده در ترکیب مناسبی با دیگر عناصر تصویر قرار دهد. این توجه هوشمندانه تنها از یک کارگردان هنری با تجربه برمی‌آید و در مقابل، ساده‌ترین روشی که پیش روی هر انیماتور تازه‌کاری هست و متاسفانه زیاد هم مورد استفاده قرار می‌گیرد ثابت نگه داشتن تصویر و به حرکت درآوردن شخصیت‌ها از چپ و راست است به طوری که انگار مخاطب در یک سالن تئاتر نشسته و دارد ورود و خروج شخصیت‌ها را از یک زاویه ثابت و تکراری تماشا می‌کند. از این قبیل جزئی‌پردازی‌های بصری در کارگردانی مجموعه کانی کوچولو فراوان یافت می‌شود که در اینجا مجال اشاره به همه آنها نیست. همینقدر بگوییم که این مجموعه در عین سادگی طراحی و رنگ و تکنیک اجرایی‌اش، از پیچیدگی و ظرافت هنری بالایی برخوردار است که در ظاهر به چشم نمی‌آید و همین دیده نشدن، خود یکی از وجوه مثبت کارگردانی این پویانمایی خارجی است.

کانی کوچولو از انیمه ساده‌ای نیز برخوردار است. راه رفتن شخصیت‌ها با حرکت پاها به جلو و عقب یا چپ و راست و پرواز پرندگان با حرکت بال‌ها به بالا و پایین انجام شده است. همان طور که گفته شد شخصیت‌ها به صورت تخت طراحی شده‌اند. به عنوان مثال تمام اجزای صورت در همه زوایا از روبه‌رو دیده می‌شود یا پاها و دست‌ها همه در کنار هم و در یک سطح قرار دارند. بنابراین انیمه یا پویانمایی ساده مجموعه کاملا متناسب با فضای آن است بخصوص که این حرکت‌های ساده با افکت‌های صوتی متفاوت و کمیک همراه است. از این رو تصاویر ارزش بصری خود را حفظ کرده و القای حرکت ساده‌ای که در مجموعه به کار گرفته شده نه تنها آسیبی به نماها وارد نکرده بلکه باعث جذابیت و گیرایی تصاویر نیز شده است.

در اظهارنظرهای منتقدان خارجی درباره این اثر بر ویژگی جذابیت و آموزندگی اثر تاکید بخصوصی شده از جمله متن خودمانی و ساده‌ای که «گریس‌زا» در این باره نوشته و در آن مدام بر عبارت «Really cute, fun, entertaining and educational show» تاکید کرده که به معنای «نمایشی بسیار جذاب، بامزه، سرگرم‌کننده و آموزنده» است. این منتقد، انیمیشن کانی کوچولو را به همه کسانی که فرزند خردسال دارند توصیه کرده و گفته است: «من تضمین می‌کنم که کودکانتان از تماشای این انیمیشن لذت خواهند برد.»

در مجموع می‌توان گفت انیمیشن کانی کوچولو یک اثر موفق است که با شناخت دقیق از مخاطب خود، ساخته و پرداخته شده است. توجه به نیاز مخاطب خردسال، درک او و نزدیک شدن به تفکرات دنیای خردسالی از لوازم لاینفک در ساخت یک مجموعه پویانمایی آن هم با بار آموزشی برای خردسالان است. دنیای ساده و بی‌آلایش خردسالان سرشار از رنگ، تخیل و پرسش است. با کمی دقت در مجموعه کانی کوچولو می‌توان دید که سازندگان این اثر تا حد بسیاری با دنیای مخاطب خود ارتباط برقرار کرده و نیازهای او را پاسخ گفته‌اند.

آنها پس از ورود به دنیای خردسالان توانسته‌اند براحتی مطالب و نکات آموزشی خود را بازگو کنند و نیاز او به دانستن را به نوبه خود مرتفع سازند. اینها نکاتی است که مجموعه کانی کوچولو با دقت و وسواس از آن برای موفقیت خود استفاده کرده و می‌توان گفت این مجموعه با این‌که ممکن است به مذاق هر مخاطبی خوش نیاید و عیب و نقص‌هایی در آن باشد اما در حد و اندازه خود دیدنی، قوی و خوش‌ساخت است. انیمیشن کانی کوچولو به نویسندگی و کارگردانی «جوزپ ویسیانا» محصول مشترک کانادا و اسپانیاست که سال 2002 تولید شده است.

بهار عسگری

 اکنون سریال ستایش در نیمه دوم فرآیند درام خود قرار گرفته و با کشته شدن 2 نفر از شخصیت‌های اصلی داستان با بازی مهدی پاکدل و مهدی سلوکی، موقعیت و روند داستان در شرایط تازه‌ای قرار گرفته است. مهم‌ترین وجه این تغییر، برجسته‌تر شدن نقش ستایش است که اساسا نام و موضوع سریال برگرفته از موقعیت او در قصه است. اینک با از بین رفتن پسران حشمت فردوس و محمود نادری آن دو در یک موازنه دراماتیک قرار گرفته‌اند و از آنجا که ستایش نقطه وصل این دو خانواده است بیشترین حجم داستانی و بارعاطفی ماجرا بر محوریت او قرار گرفته است. این بارعاطفی که با خشم و اضطراب و دلهره همراه است مخاطب را نیز درگیر حسی درام کرده و از این حیث می‌توان این سریال را با نرگس ساخته سیروس مقدم مقایسه کرد. به عبارت دیگر ستایش را می‌توان یک درام زنانه دانست که شخصیت زن آن در کسوت یک قهرمان واقعی در دل موقعیت‌های دشوار زندگی به تصویر کشیده می‌شود و معصومیت و مقاومت او توامان در یک چهره واحد متجلی می‌شود.

ستایش تصویری از یک انسان مدرن پایبند به اصول و سنت هاست که با تکیه بر باورها و قدرت روحی زنانه خود یک تنه در مقابل ناملایمات زندگی ایستاده است. اساسا این سریال به ستایش زن پرداخته و بدون این‌که شعارهای فمینیستی بدهد یا در قالب نقدهای دم دستی و گل درشت به نقد نظام مردسالارانه بپردازد به نقد این وضعیت اقدام کرده و در بستر داستان و با زبان قصه این کار را می‌کند.

اگرچه خود ستایش در برابر این ناملایمات و موانع کم نمی‌آورد اما نرگس محمدی بازیگر این نقش، در بسیاری از موقعیت‌ها به لحاظ حسی کم آورده و نمی‌تواند از بازنمایی شرایط روحی ـ روانی دشوار ستایش برآید. مثلا زمانی که خبر مغز مرگی شوهرش را می‌شنود بیننده انتظار واکنش هیجانی شدیدتری از او دارد که در جنس بازی محمدی به ویژه در نگاهش مشاهده نمی‌شود یا چندان تاثیرگذار نیست.

از سوی دیگر اکنون فرصت مناسبی فراهم شده تا داریوش ارجمند نیز جولان بیشتری برای بازی اش داشته باشد. با این حال اغراق بیش از حد بویژه درلحن و بیان او همچنین درنوع حرکات ورفتارهای غیرکلامی‌اش وجوهی تصنعی به حشمت داده و بیشتر او را به یک بازی تیپیکال نزدیک می‌کند. تیپی که بشدت به کاراکتر اسی در فیلم آدم برفی شباهت دارد که خود ارجمند آن نقش را ایفا کرده بود. در واقع نقش حشمت یک تقلید از خود بود که ارجمند به آن تن داد تا در کنار کاراکترهای پدرمقتدر و در حقیقت رفتارهای پدرسالارانه محمدعلی کشاورز در سریال پدر سالار و حسن پورشیرازی در سریال نرگس قرار بگیرد. شخصیتی که اقتدارش از یک‌سو ریشه در فرهنگ سنتی مردسالارانه دارد و از سوی دیگر در غرور و تکیه مغرورانه حشمت به مال و اموالش. او گمان می‌کند که با پول هر مشکلی را می‌تواند حل کند و حتی با رشوه دادن به وکیل، قانون را دور بزند. ضمن این‌که رگه‌هایی ازشخصیت و رفتارشناسی خود ارجمند نیز دراین نقش دیده می‌شود. نشانه‌های این نوع بازی را تقریبا در بیشتر نقش‌هایی که او بازی می‌کند می‌توان دید. هر چند در اینجا نشانه‌های رفتار لمپنی، نمود بیشتری دارد. با این حال بخش عمده‌ای از جذابیت درام در این قسمت‌های سریال به همین کشمکش و منازعه حشمت و ستایش برمی‌گردد که مخاطب را بشدت با قصه درگیر کرده و با خود همراه می‌کند؛ کشمکشی که دو طیف متفاوت از رفتار و فرهنگ خانوادگی را مقابل هم قرار داده و به تصویر می‌کشد. یکی از دلایل مهم خشونت رفتاری که در حشمت فردوس می‌بینیم به دلیل آرزوهایی بود که وی برای پسر از دست داده‌اش داشت. رویه‌ای مردسالارانه‌ که البته پسرش هم چندان با آن موافق نبود. ضمن این‌که مخالف شدید حشمت با ازدواج پسرش و ستایش به این کشمکش‌ها دامن زده است. اکنون تلاش او برای به چنگ آوردن فرزندان ستایش و نوه‌هایش به همین دلیل صورت می‌گیرد. این قدرت‌طلبی و ثروت‌اندوزی به عروس وی نیز تسری می‌یابد تا جایی که با توطئه تلاش می‌کند به این آرزو دست یابد اما به دلیل سکته ناکام مانده و ویلچرنشین می‌شود.

واقعیت این است که سریال ستایش در لایه‌های درونی خود برخی مفاهیم اخلاقی ـ اجتماعی را که ریشه اصلی آن در حرص و طمع به مال دنیاست صورت‌بندی کرده و تلاش می‌کند تا به‌واسطه موقعیت‌های دراماتیک احساسی که فراهم می‌کند آنها را به گوش جان مخاطب برساند.

سریال به‌واسطه آن‌که قصه خود را در اواخر دهه 60 روایت می‌کند یک حس نوستالژیک برای مخاطب دارد و فضای سنتی و سبک و شیوه زندگی آدم‌های قصه در این موقعیت نیز به القای این حس دامن می‌زند. در عین حال نزاع و تضاد نسلی نیز فراز و نشیب درام را بیشتر کرده و آن را جذاب‌تر می‌کندو البته نشان می‌دهد که قصه‌هایی از جنس زمان و واقع گرایی در بازنمایی و روایت آنها تا چه حد می‌تواند در جذب و رضایت مخاطب تاثیر داشته باشد. به ویژه آن دست از سریال‌هایی که قصه مبتلا به هر دو نسل از والدین و فرزندان را نمایش می دهند. معضلاتی که نسل جدید و قدیم را بویژه در بستر نهاد و مناسبات خانوادگی به یکدیگر رسانده و از دردی مشترک سخن می‌گویند. تضاد و کشمکش فارغ از وجوه انسانی و اجتماعی‌اش از حیث دراماتیکی و قصه گویی نیز قابلیت‌های نمایش بالایی دارد و «ستایش» بر همین مبنا، تقابل و تضاد نسلی را در لابه‌لای مفاهیم اخلاقی به تصویر می‌کشد که هم می‌توان آن را یک قصه زنانه دانست و هم درام مردانه.

سلطانی در سریال پرمخاطب «پس از باران» نیز موفق شد همین فضا و موقعیت حسی را ایجاد کند و تماشاگر را در فرآیند روی همین خط با خود همراه سازد. در واقع در ستایش شاهد طرح مسائل تاریخی و اجتماعی در زمان جنگ هستیم که در بستر یک روایت داستانی و ملزم به عناصر و مولفه‌های دراماتیک سعی می‌کند قصه‌اش را روایت کند تا هیچ‌کدام از وجوه دوگانه آن در حجم ساختاری یکدیگر هضم یا حذف نشوند. اساسا سلطانی به عنصر زمان و حضور حس تاریخی در روایت قصه خود علاقه زیادی دارد و این سریال نیز یک برهه زمانی دیگر از تاریخ معاصر را بستر کار قرار می‌دهد. این عناصر و تمهیدات فیزیکی هم مبتنی بر شخصیت‌پردازی‌های داستان صورت گرفته و مفاهیم و معانی نهفته در قصه را بازنمایی می‌کند و هم، سویه جامعه شناختی داشته و می‌توان به بازشناسی تاریخ معاصر در آن پرداخت. با این حال اکنون ستایش بیش از هرچیز به واسطه تضاد در موقعیت شخصیت‌های قصه و شاید نشانه‌هایی از حضور قهرمان در دل داستان توانسته است نظر مخاطبان را به خود جلب کند؛ جنگی که بر خلاف الگوهای قدیمی فرهنگی نه جنگ عروس و مادر شوهر که نزاع عروس و پدر شوهر را دستمایه روایت خود قرار داده است.

سید رضا صائمی